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可爱深红爱浅红——论唱叹(周啸天)

时间:2013-02-27 | 来源:周啸天 | 阅读:1637次

可爱深红爱浅红

——论唱叹

周啸天

在诗词尤其是七绝中,唱叹是无所不在的,它是构成诗味的重要元素。杂取古今数例,如“桃花一簇开无主,可爱深红爱浅红”(杜甫)、“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神”(李商隐)、“深处种菱浅种稻,不深不浅种荷花”(阮元)、“未洗尘沙先进酒,凉州古郡夜光杯”(何郝炬)、“拼得相思到头白,宝刀不负负柔情”(李维嘉),等等。

然而人们谈技巧,很少言及唱叹。修辞书中也没有唱叹这一条。故值得一谈。

唱叹一词,原于《荀子·礼论》:“清庙之歌,一倡而三叹也。”盖周时宗庙奏乐,一人唱歌,三人赞叹而应和之。曲艺的书帽,有“四川人,爱高腔,前头唱来后头帮。”虽不能说就是那么回事儿,但道理总是一样的。清人据此发明一辞,曰“唱叹之音”(恽敬)。

“清庙之歌”代指《诗经》。以风诗而论,《关睢》不用说,即如《汉广》《桑中》《黍离》《蒹葭》等,至有副歌,借助曲调,无不一唱而三叹,唱叹的目的,是为了尽情、够味。“在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之。嗟叹之不足故永歌之。”(《诗大序》)

《诗经》风诗中有很多诗,分正歌和副歌两部分,正歌部分每一段是有变化的,如《汉广》的前四句:“南有乔木,不可休息。汉有游女,不可泳思。”下段就成了:“翘翘错薪,言刈其楚。之子于归,言秣其马。”第三段就成了:“翘翘错薪,言刈其蒌。之子于归,言秣其驹。”副歌的部分是不变的,如“汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。”我揣测,正歌部分就是一人唱的,副歌部分就是多人和的。

一唱三叹的根据,在诗的内在韵律。“内在韵律便是‘情绪的自然消涨’……这种韵律非常微妙,不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神’也可以,但是不能说它便是音乐。”(郭沫若)

诗脱离音乐,内在韵律依然存在,林庚论曹操《短歌行》:不知道什么时候悲哀没有了,变成欢乐,也不知道什么时候欢乐没有了,又变成悲哀——这本来就是人生的两个方面,难得它表现得如此自然。这就是《短歌行》的内在韵律,也便是唱叹之音。

李白《将进酒》:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回;君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”,是联与联的唱叹。上一联的出句与对句,自成唱叹。下一联的“朝如青丝暮成雪”,是当句唱叹。宋代有两人对本朝诗抨击最力,一个是是刘克庄,他说:“少者千篇,多至万首,要皆经义策论之有韵者尔,非诗也。(《竹溪诗序》)严羽更一针见血地指出:“不问兴致”、“盖于一唱三叹之音有所欠焉。”(《沧浪诗话·诗辨》)于一唱三叹之音有所欠焉,诗就缺少风神。什么是风神?风神一词可以讲得很玄,也可以讲得平实。讲得平实一点,就是风诗的神韵。

从刘、严二人的话可知,诗乏唱叹之音,亦是一弊。当然,对宋诗也不能一概而论,如陆放翁律诗、王荆公绝句,岂乏唱叹之音耶。

在唐诗中,尤其是唐人绝句中,唱叹之音是不绝于耳的。而且由内在韵律,固化为一种写作模式。简言之就是一句唱,一句接,“承接之间,开与合相关,反与正相依,正与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。”(杨载)一呼一吸,乃自然的、生理的节律,这正是内在韵律的很好的描述。而开合、反正、正逆,则是唱叹的表现形式。或一句肯定、一句否定,如“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(李白)、“莫道今兹风不古,古风长在野人家”(赵洪银)。或半句肯定、半句否定,“不爱江山爱美人”(陈于王)。或半句说彼、半句说此,“数声风笛离亭晚,君向潇湘我向秦”(郑谷)、“一个诗囚扯两半,君宜分浪我分仙”(滕伟明),等等。

前人说七绝独主风神。也就是说七绝饶有风诗的神韵,有唱叹之音。有的绝句一开始就唱叹,如李慈铭评王昌龄《从军行》“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情”,说是以“新”、“旧”二字相起。注意,在这首诗中,相起的两个字并不放在对等的位置上,四川人说,这是“偏起对”。正着对的如“世有难伸理,人无必报仇”(曾渊如),当然这不是绝句,是五律,道理还是一样的。王士禛称“大江流汉水,孤艇接残春”(费密)为“十字千古”,我认为可以移用来说这十个字。这十字节,也充满唱叹之音。

但七绝中,更多的是唱叹是放在后半,即下一联——“多以第三句为主,而第四句发之”、“婉转变化工夫全在第三句。”(杨载)“绝句精要,第三句是”、“绝句健决第四句是”(明·周履靖《骚坛秘语》)。正因为如此,今人钟振振以打排球喻七绝,说第三句是二传,第四句是扣球,这也便是跌宕,也便是唱叹。滕伟明说第三句要捂盖子,第四句要抖包袱,这也便是开合,也便是唱叹。

一联诗句的唱叹,上句要让人感到是半截话,是提唱;所以对下句有所期待,即应答。因此有勾勒字面,也就是把两句联系起来的字面。

勾勒的方法很多,或用否定词,如“深林人不知,明月来相照”(王维)、“不及汪伦送我情”的“不知”、“不及”;或用限制语,如 “只今唯有西江月,曾照吴王宫里人”(李白)、“唯有门前镜湖水,春风不改旧时波”(贺知章)的“唯有”;或是设问,如“今夜曲中闻折柳,何人不起故园情?”(李白)、“日暮征帆何处泊,天涯一望断人肠”(孟浩然)的“何人”、“何处”,“肃立碑前思痛哭,几人无愧对英灵”(张榕)的“几人”;或用假设语,如“洛阳亲友如相问”(王昌龄)的“如相问”;或是呼告语,如 “莫愁前路无知己”(高适)的“莫愁”,“醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回”(王翰)的“莫笑”;或为关联词,如“见说白杨堪作柱,争教红粉不成灰”(白居易)的“见说”、“争教”;“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”(杨万里)的“才露”、“早有”;“冢上已生三宿草,人间始重万言书”(杨启宇)的“已生”、“始重”,等等。勾勒要不落套,如杜诗“岱宗夫如何”、“白也诗无敌”,用语气词作勾勒字面,完全是跟着感觉走。

对仗的属性之一,也便是唱叹。以对仗作唱叹,可称对仗式唱叹。这里要说说一种含有对仗因素的句法。这种句法初见于楚辞带“兮”字的七言句,常常成对出现,《国殇》通篇充斥这种句子,如“旌蔽日兮敌若云矢交坠兮士争先”、“霾两轮兮絷四马援玉桴兮击鸣鼓”,等等。在唐诗中,单列的情况更多。仍以李白为例,如“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“兄九江兮弟三峡”等,虽属单列,仍觉唱叹有味。

当“兮”字被逐出唐诗,上四下三怎么对?对仗的要素之一是字数相等,字数不等怎么对?照理说是对不起的。然而,对不起,唐人不但对了,还对得特别有意思——“葡萄美酒/夜光杯”(王翰)、“黄河北岸/海西军”(杜甫)、“黄衣使者/白衫儿”(白居易)、“主人奉觞/客长寿”(李贺),等等。有意思在哪里呢,原来这种句中对的上四,有一字是可以忽略不计的,如前两例;或有两个字捆绑在一起,与对应句的一个字相对立,如后两例。

在并不以对仗为必要条件的七绝中,单列的当句对,对整饬诗句的效果特别显著。李商隐是频繁地将这种当句对施于七绝的第一人,如“长河渐落/晓星沉”、“不问苍生/问鬼神”、“竹坞无尘/水槛清”、“得宠忧移/失宠愁”、“日射纱窗/风撼扉”、“半作障泥/半作帆”、“已带斜阳/又带蝉”、“雨中寥落/月中愁”、“一片降旗/百尺竿”、“薛王沉醉/寿王醒”、“露欲为霜/月堕烟”、“斗鼠上堂/蝙蝠出”、“红露花房/白蜜脾”、“地险悠悠/天险长”、“他日未开/今日谢”、“但保红颜/莫保恩”“碧鹦鹉对红蔷薇”、“李将军是故将军”、“雏凤清于/老凤声”、“刻意伤春/复伤别”,等等。

近人所作如:“英雄多故/谋夫病,泪洒崇陵噪暮鸦”(鲁迅)、“行太卑微/诗太俊,狱中清句动人怜”(郁达夫)、“杀人无力/求人懒,千古伤心文化人”(田汉)、“情最生疏/形最密,与君异梦却同床”(钱钟书),“汝亦中年/吾已老,情亲灯火话儿时”(杜兰亭),“望梅亭外枝枝白,知是梅花/是雪花”(李伏波),“前村无路凭君踏,夜亦迢迢/路亦长”(遇罗克),“流水高山自古弹,鼓琴不易/听琴难”(欣托居),等等。

这种句法,一定要作得自然,天然凑泊,因势利导,或妙语天成,或语有出处,最好富于哲理,如“横看成岭侧成峰”(苏轼),其次富于感触,如“但保红颜莫保恩”(李商隐)。不要矫揉造作,浅薄游戏,徒具形式,如“东涧水流西涧水,南山云起北山云”(白居易),可则可,然何妙之有?

最后现身说法一下。最近收到但仲廉老人的四首诗,就写了诗和他。一首专说知音,要反过来说对牛弹琴这层意思,但这个成语不能照用,因为不新鲜。必须陌生化,因此联想到李白的另一个说法“有如东风射马耳”,好,于是作成第一句“招风马耳/听琴牛”,这就有意思了。全诗为:“招风马耳听琴牛,所贵人生臭味投;曲竟知音若不赏,出门一笑大江流。”

又,观高手治印,冲刀、批削极妙,一刀是一刀,痛快之极——不意白石手段,竟于亲眼见之。佩服之至,顿时得句:“苍石篆情/白石刀”,“苍石”对“白石”就是天然凑泊,遇了缘。当然,吴昌硕的别号很多,如“昌石”、“老缶”、“苦铁”,都可以用,但既有一个“苍石”在,当然是铸句的首选了。后足成一绝,诗中充满唱叹,不妨就教于各位:“铁笔无毫胜有毫,恢恢游刃细推敲;须弥快意入方寸,苍石篆情白石刀。”

2010-9-25

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    手机用户 [广西南宁]2012-11-22 21:12:12

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